阮元行书条幅
中国书法史上，清代是一个变革的时代，由于清代学术思潮的影响，清代中、后期书坛渐成碑学兴盛、帖学衰微的格局，从而影响到近现代乃至当代的书法观念和创作。在这个转折时期，清代学者阮元以其显赫的政治和学术地位，对清代碑学的形成和发展起着至关重要的作用，我们称他的《南北书派论》和《北碑南帖论》为清代碑学正式形成的标志。
阮元（1764—1849），初字梁伯[1]、后字伯元，号云台（一作芸台），又号雷塘庵主、揅经老人、节性老人、颐性老人、怡志老人、北湖跛叟等。江苏扬州人，籍贯仪征[2]。乾隆五十四年（1789）进士，身历乾隆、嘉庆、道光三朝，官至浙江、河南、江西巡抚，湖广、两广、云贵总督，兵部、礼部、户部、工部侍郎，体仁阁大学士，太子太保，致仕归田后又晋加太傅衔，卒谥文达。著有《揅经室集》等。《清史稿》称其“身历乾嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年，海内学者奉为山斗焉”。
阮元的书学思想集中体现在《南北书派论》和《北碑南帖论》这两篇文章和一些题跋中，“二论”均见于《揅经室集》。《南北书派论》作于嘉庆十六年（1811）七月，时阮元48岁。正是这一年，他撰成《汉延熹西岳华山碑考》四卷，也正是这一年，他完成了《四库未收百种书提要》，同样是这一年，他的职务正好回到他二十年前的詹事府少詹事，因为两年前浙江巡抚任上的阮元受浙江学政刘凤诰科场舞弊案牵连被革职，这是他仕途上唯一一次处于低谷期的一年，却是奠定他在书法史上地位最重要的一年。
本文认为“二论”在书法史学观、确立北碑地位、地域书风的建立等方面的贡献尤为卓著，而他的复古思想更为明显地贯穿于他书学思想的始终，他的复古与整个清代学术思潮紧密相关，梁启超说：“综观二百馀年之学史，其影响及于全思想界者，一言以蔽之曰‘以复古为解放’。”[3] 推之及书学亦然，这正是阮元书学思想的核心所在。阮元所提倡的碑派书法在帖派书法之外找到了一条全新的道路，使得书法审美观有了极大的改变，由此变得丰富而多元。尽管阮元推崇汉碑和北碑的举动很成功，人们在抚掌称善之时，并没有对他在论述中用来支撑的证据能否成立提出质疑，他的理论中也常有矛盾之处，其实从阮元——包世臣——康有为，碑派理论一直充满了重重矛盾，不能自圆其说之处甚多。碑学发展到最后带来的缺憾在于它以完全抛弃帖学为代价了，康有为的观点便是典型。本文力图对阮元“二论”作客观的评价，以期引起书法界对清代碑学有新的阐释。
阮元（1764—1849），初字梁伯[1]、后字伯元，号云台（一作芸台），又号雷塘庵主、揅经老人、节性老人、颐性老人、怡志老人、北湖跛叟等。江苏扬州人，籍贯仪征[2]。乾隆五十四年（1789）进士，身历乾隆、嘉庆、道光三朝，官至浙江、河南、江西巡抚，湖广、两广、云贵总督，兵部、礼部、户部、工部侍郎，体仁阁大学士，太子太保，致仕归田后又晋加太傅衔，卒谥文达。著有《揅经室集》等。《清史稿》称其“身历乾嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年，海内学者奉为山斗焉”。
阮元的书学思想集中体现在《南北书派论》和《北碑南帖论》这两篇文章和一些题跋中，“二论”均见于《揅经室集》。《南北书派论》作于嘉庆十六年（1811）七月，时阮元48岁。正是这一年，他撰成《汉延熹西岳华山碑考》四卷，也正是这一年，他完成了《四库未收百种书提要》，同样是这一年，他的职务正好回到他二十年前的詹事府少詹事，因为两年前浙江巡抚任上的阮元受浙江学政刘凤诰科场舞弊案牵连被革职，这是他仕途上唯一一次处于低谷期的一年，却是奠定他在书法史上地位最重要的一年。
本文认为“二论”在书法史学观、确立北碑地位、地域书风的建立等方面的贡献尤为卓著，而他的复古思想更为明显地贯穿于他书学思想的始终，他的复古与整个清代学术思潮紧密相关，梁启超说：“综观二百馀年之学史，其影响及于全思想界者，一言以蔽之曰‘以复古为解放’。”[3] 推之及书学亦然，这正是阮元书学思想的核心所在。阮元所提倡的碑派书法在帖派书法之外找到了一条全新的道路，使得书法审美观有了极大的改变，由此变得丰富而多元。尽管阮元推崇汉碑和北碑的举动很成功，人们在抚掌称善之时，并没有对他在论述中用来支撑的证据能否成立提出质疑，他的理论中也常有矛盾之处，其实从阮元——包世臣——康有为，碑派理论一直充满了重重矛盾，不能自圆其说之处甚多。碑学发展到最后带来的缺憾在于它以完全抛弃帖学为代价了，康有为的观点便是典型。本文力图对阮元“二论”作客观的评价，以期引起书法界对清代碑学有新的阐释。
一、碑、帖两大流派的提出与地域书风理论的创建
阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》首先有两个重大突破，他将书法分为碑、帖两大类，是中国书法史上第一次将书法明确分为两大流派，具有十分重要的意义。他的南北书派观，可视为地域书风理论创立的标志，这是他对书法史的又一大贡献。“书分南北”一词，并非阮元首创，宋人赵孟坚就有过片言只语：“晋、宋而下，分而南北……北方多朴，有隶意，无晋逸雅。”[4]明人冯班也仅有“画有南北，书亦有南北”[5]一句，清初陈奕禧、何焯都略有提及，均未作阐述。阮元确是第一个系统阐述南北书派问题的学者。地域书风作为一种文化现象一直存在着，但在阮元之前并没有人提出系统理论，因此我将阮元称为地域书风理论的创建者。
阮元在《南北书派论》中说：
“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派馀风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初（贞观、永徽金石可考）犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”[6]
阮元从书法史的角度考察，将书法分为两大流派——碑与帖，但他的这两大流派是建立在地域基础上的，并连为一体，密不可分，一为南派（即帖派），一为北派（即碑派），以东晋、南朝为南派，以十六国、北朝、隋代为北派，并列出各自代表人物，认为南北两派早就存在，是不以人们意志为转移的，同时对碑、帖两派的成因和发展的不平衡作出阐释。从成因上看，南北朝时期是中国历史上的分治期，由于地域的差异，南朝文人注重各方面的文化素养，崇尚风流蕴籍，并且“敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚”[7]，而北朝“族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变”，加上“东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”[8] 南北书风差异的原因由此可见一斑。他认为南北两派均出于锺繇、卫瓘，至王羲之、王献之等形成南派，至索靖、崔悦等形成北派，且一直并行发展，自唐以后由于太宗的推崇，“始令王氏一家兼掩南北矣”，加上宋代《阁帖》盛行以后，世间更不知有北朝书法了。他还进一步提供典籍依据来说明北派书法渊源有绪：
“南朝诸书家载史传者，如萧子云、王僧虔等，皆明言沿习锺、王（萧传云：“子云自言善效元常、逸少，而微变字体。”王传云：“宋文帝谓其迹逾子敬。”），实成南派。至北朝诸书家，凡见于北朝正史、《隋书》本传者，但云“世习锺、卫、索靖，工书、善草隶，工行草、长于碑榜”，诸愈而已，绝无一语及于师法羲、献。正史具在，可按而知。此为北派所分，非敢臆为区别。”[9]
他在肯定书法史上存在两派的同时，主观上偏向北派，他认为北派是中国书法的主流。在论述两派的风格时，他认为魏晋南北朝之间已出现地域书风的明显差异，并将南北风格作出总结，所谓“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”他在《北碑南帖论》中也说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”尽管阮元在“二论”中对帖派颇有微词，但在这里，他对碑、帖的评价还是客观公允的，他承认碑、帖各有千秋，不象后来的康有为那样偏激。
康有为对阮元的南北分派是持反对态度的，他说：
“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。……故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”[10]
康有为认为书法可以分派，而不能以碑帖为界，强分南北。换句话说，康有为承认碑帖两大流派，而不承认地域书风的存在。他列举出北碑中有虚和婉丽者，南碑中也有戈戟森然者，来支撑自己的观点。他以阮元“见南碑犹少”是不能成为理由的，尽管在阮元之后又出土了大量碑版，但康氏在文中盛赞的南碑中《天发神谶》之奇伟、《爨龙颜》之浑美，阮元不仅都见过，而且《爨龙颜》是其在云南访得，《天发神谶》他也常临。地域风格是一个大的趋势，但不是绝对的，我们不能以偏概全，如果有人考证出四川某家菜馆做了几道甜食而否认川菜的特色，甚至不承认四大菜系的存在，我们会有如何感受。但阮元偏执的认为“两派判若江河，南北世族，不相通习”，实际上，南北书风有交融的一面，“王导初师锺、卫，携《宣示表》过江，此可见书派南迁之迹”，被阮元称为北派的欧阳询及禇遂良（包括禇遂良的父亲禇亮）都在南朝为官，且生活在南方，他们受二王的影响是必然的，笼统地将欧、禇定为北派是不切实际的，事实上他们的书风已经有南北交融的痕迹。因此将两派看作是判若江河，就引来了康有为的挑剔。我们认为书法的发展不仅受政治、经济、文化的影响，而且受地理、民族、人格、环境、习俗等多方面的制约，地域书风理论是应该成立的。它不仅存在着南北的差异，而且也存在地区间的差异，这在汉代的简书中已有明显表现，西北汉简和江淮汉简因地域差异而形成的风格差异十分明显，再如明代的吴门书派和云间书派也是一个明证。时至今日，当代书坛因地区间的差异而形成的地域书风特征也是显而易见的 ，河南与江浙有差异，江浙之间又有差异。这些地域书风的现象都是值得研究的，阮元开了一个头。
尽管阮元的地域书风理论显得很不成熟，仅是一个大致的轮廓，但他第一次在纷繁复杂的书史中，以其过硬的史学功底和敏锐的艺术直觉理清线索，其创造性的成果在书法史上的贡献是不可抹煞的。
阮元在《南北书派论》中说：
“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派馀风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初（贞观、永徽金石可考）犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”[6]
阮元从书法史的角度考察，将书法分为两大流派——碑与帖，但他的这两大流派是建立在地域基础上的，并连为一体，密不可分，一为南派（即帖派），一为北派（即碑派），以东晋、南朝为南派，以十六国、北朝、隋代为北派，并列出各自代表人物，认为南北两派早就存在，是不以人们意志为转移的，同时对碑、帖两派的成因和发展的不平衡作出阐释。从成因上看，南北朝时期是中国历史上的分治期，由于地域的差异，南朝文人注重各方面的文化素养，崇尚风流蕴籍，并且“敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚”[7]，而北朝“族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变”，加上“东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”[8] 南北书风差异的原因由此可见一斑。他认为南北两派均出于锺繇、卫瓘，至王羲之、王献之等形成南派，至索靖、崔悦等形成北派，且一直并行发展，自唐以后由于太宗的推崇，“始令王氏一家兼掩南北矣”，加上宋代《阁帖》盛行以后，世间更不知有北朝书法了。他还进一步提供典籍依据来说明北派书法渊源有绪：
“南朝诸书家载史传者，如萧子云、王僧虔等，皆明言沿习锺、王（萧传云：“子云自言善效元常、逸少，而微变字体。”王传云：“宋文帝谓其迹逾子敬。”），实成南派。至北朝诸书家，凡见于北朝正史、《隋书》本传者，但云“世习锺、卫、索靖，工书、善草隶，工行草、长于碑榜”，诸愈而已，绝无一语及于师法羲、献。正史具在，可按而知。此为北派所分，非敢臆为区别。”[9]
他在肯定书法史上存在两派的同时，主观上偏向北派，他认为北派是中国书法的主流。在论述两派的风格时，他认为魏晋南北朝之间已出现地域书风的明显差异，并将南北风格作出总结，所谓“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”他在《北碑南帖论》中也说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”尽管阮元在“二论”中对帖派颇有微词，但在这里，他对碑、帖的评价还是客观公允的，他承认碑、帖各有千秋，不象后来的康有为那样偏激。
康有为对阮元的南北分派是持反对态度的，他说：
“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。……故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”[10]
康有为认为书法可以分派，而不能以碑帖为界，强分南北。换句话说，康有为承认碑帖两大流派，而不承认地域书风的存在。他列举出北碑中有虚和婉丽者，南碑中也有戈戟森然者，来支撑自己的观点。他以阮元“见南碑犹少”是不能成为理由的，尽管在阮元之后又出土了大量碑版，但康氏在文中盛赞的南碑中《天发神谶》之奇伟、《爨龙颜》之浑美，阮元不仅都见过，而且《爨龙颜》是其在云南访得，《天发神谶》他也常临。地域风格是一个大的趋势，但不是绝对的，我们不能以偏概全，如果有人考证出四川某家菜馆做了几道甜食而否认川菜的特色，甚至不承认四大菜系的存在，我们会有如何感受。但阮元偏执的认为“两派判若江河，南北世族，不相通习”，实际上，南北书风有交融的一面，“王导初师锺、卫，携《宣示表》过江，此可见书派南迁之迹”，被阮元称为北派的欧阳询及禇遂良（包括禇遂良的父亲禇亮）都在南朝为官，且生活在南方，他们受二王的影响是必然的，笼统地将欧、禇定为北派是不切实际的，事实上他们的书风已经有南北交融的痕迹。因此将两派看作是判若江河，就引来了康有为的挑剔。我们认为书法的发展不仅受政治、经济、文化的影响，而且受地理、民族、人格、环境、习俗等多方面的制约，地域书风理论是应该成立的。它不仅存在着南北的差异，而且也存在地区间的差异，这在汉代的简书中已有明显表现，西北汉简和江淮汉简因地域差异而形成的风格差异十分明显，再如明代的吴门书派和云间书派也是一个明证。时至今日，当代书坛因地区间的差异而形成的地域书风特征也是显而易见的 ，河南与江浙有差异，江浙之间又有差异。这些地域书风的现象都是值得研究的，阮元开了一个头。
尽管阮元的地域书风理论显得很不成熟，仅是一个大致的轮廓，但他第一次在纷繁复杂的书史中，以其过硬的史学功底和敏锐的艺术直觉理清线索，其创造性的成果在书法史上的贡献是不可抹煞的。
二、确立汉碑地位、推重北碑书风
纵观中国书法史，帖学一派源远流长，直至清代初期，师碑风气渐盛，前碑派的实践是以汉碑为主体的，尽管在嘉庆以前有人关注和实践北碑，但毕竟没有形成大气候，我们认为清代碑学的正式形成是以阮元“二论”划界的，实际上清代碑学的建立是以北碑地位的确立为标志的，这一点应予明确。由此可见，阮元在书法史上的最大贡献就是确立北碑地位，为在二王帖学之外开辟新径提供了理论依据。
清代前、中期的隶书创作已渐成为气候，阮元在“二论”中正式为汉碑确立地位，为隶书创作寻找属于正统的理由。他首先从史学角度作分析：
“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰“金石刻明白”，是也。前、后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”[11]
接着他又说：
“唐人修《晋书》、南北《史》传，于名家书法，或曰善隶书，或曰善隶草，或曰善正书、善楷书、善行草，而以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。故唐太宗心折王羲之，尤在《兰亭叙》等帖，而御撰《羲之传》，惟曰“善隶书，为古今之冠”而已，绝无一语及于正书、行草。盖太宗亦不能不沿史家书法以为品题。《晋书》具在，可以覆案。而羲之隶书，世间未见也。”[12]
史学、典籍、皇帝、书圣，这样足以使清代前、中期的隶书创作归入正统道路，为他们的隶书实践提供理论依据。但这个依据能否成立却一直没有人去追究，清代如此，现、当代也是如此。
我想先就“隶书”一词提出质疑，隶书是秦隶和汉隶的总称，后来有所引申，曾指楷书的别称——今隶，中唐以前曾一度沿用旧法，称楷书为隶书，并时有混用，于是常发生歧义。唐孙过庭在《书谱》中说：“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。”又说：“至如锺繇隶奇、张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉，元常不草，使转纵横。” [13] 这是一篇阐述正、草二体书法的文章，其中的隶书当指楷书无疑。启功在《古代字体论稿》中也认为唐人将真书称为隶书，他举出多例，宋赵明诚《金石录》卷二十二《东魏大觉寺碑阴》条说“碑题‘银青光禄大夫臣韩毅隶书’盖今楷字也。”又隋大业元年舍利函铭，字是真书，款为“赵超越隶书谨上”。又《唐六典》卷十：“五曰隶书，典籍表奏及公私文疏所用”[14]可见隋、唐人有将楷书称为隶书的习惯，典籍具在，可以覆案。而羲之隶书，世间确未见也。唐太宗所说的善隶书，实际上就是善楷书，看来阮元的推测是错了。清人将此搞错是常有的事，但他同时代的包世臣却很清楚：“唐韩方明谓八法起于隶字之始，……隶字即今楷书。”[15]尽管如此，阮元为当时写隶书的潮流找支撑是做出贡献的。
阮元确立了汉碑地位，继而又倡导北碑，开碑学之先。阮元的理论实际上是总结前人实践的结果，其时师法汉碑之风已经风靡，而师北碑也初露端倪，但未形成大的气候。阮元第一次为师法北碑寻找借口，除了他提供的北碑与南帖同时发生的线索外，将人们以往普遍的认识作了纠正，他认为欧阳询、禇遂良、李邕均为北派，甚至将颜真卿也列入北派，他在《颜鲁公争座位帖跋》中说：“即如鲁公楷法，亦从欧、禇北派而来。其源皆出于北朝，而非南朝二王派也。……甚至如鲁公此等书亦欲强入南派，昧所从来。是故李固搔头，魏徵妩媚，殊无学识矣”。[16]他又在《北碑南帖论》中将蔡襄、赵孟頫、董其昌这些帖学大师的楷书也列入北派：“宋蔡襄能得北法，元赵孟頫楷书模拟李邕，明董其昌楷书托迹欧阳，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。”[17] 他的这一阐述说明一个问题，即说明古人虽无碑帖之分，但他们在写“碑”和写诗文、手札时所用的技法不一样，阮元的头脑很清楚，到后来的包世臣、康有为以至现当代，对此认识则越来越模糊。阮元在这里提出的用意很明显，不仅要为北派寻找正统渊源，而且要为北派寻找名家，这样才能使北派具有立卓之地。
他的南北分派显然也是为推出北碑鸣锣开道，他在《南北书派论》中阐述他的南北分派观点后终于道出他的目的：
“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！”
此外，我们不妨从“二论”中抽取出一些具有美学意义的词汇，这里面流露出他对北碑的审美取向：拘谨拙陋——方严遒劲——方正劲挺——格法劲正——质朴——劲正遒秀——隶古遗法——界格方严——法书深刻。其中“拘谨拙陋”一词尤为重要，经考察，我们现在所见到的《南北书派论》这个版本是道光三年《揅经室集》中所收的，与他刚写成不久嘉庆十九年（1814）三月钱泳所见并记录的本子有不少出入[18]，“拘谨拙陋”一词原是“厚重端严”，究竟是阮元在初稿中就是这样，还是钱泳记忆的出入，已无从考证，因为其中字词的出入不是少数。不过“厚重端严”倒确实像出自阮元之手，与上述一组词汇极为相似，如果说是阮元本人的修改，就很有价值，这便是他审美观改变的痕迹。“拘谨拙陋”本为颜之推对北碑的贬斥，从“厚重端严”到“拘谨拙陋”的改动，一说明阮元实事求是地正视客观事实和前人的评价，二说明他已经敢于将“拘谨拙陋”认为是另一种美，如同傅山的“宁丑毋媚”，他如此竭力推崇北碑，此处当不是贬义。从他的一组词汇来看，他在帖学审美范畴之外找到了另一条审美途径，这是相对与二王、赵、董而言的，从美学概念上看，这是一条由优美向壮美转换的道路，他的“方”、“正”、“劲”、“拙”的北碑体会，又不同于康有为“雄强”、“奇逸”的审美取向，毕竟他经历过帖学时期，审美思维也没有完全走向帖学的反面。阮元处于一个社会状况复杂多元的时期，各种冲击接踵而至，西学东渐对中国传统文化的冲击，崇尚丑拙的审美观对帖学审美定式的冲击，使得具有深厚传统文化底蕴的阮元复杂的心理和两面性凸现出来，具有新思维的阮元以其具有前瞻性的研究成果始终走在潮流的前面。他的目的不是反帖，而是欲在二王之外开辟新径，打破一种陈旧的审美定式，他说：“元、明书家，多为《阁帖》所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉！”[19]他为书法实践走向丰富和多元起到了呼吁以及理论支撑作用，同时又为清末及现、当代书坛一味追求丑、拙的极端思想种下了根苗。阮元（包括他同时代人）的审美取向在后人的认同和发挥过程中，逐渐形成一种定式。我们可以这样说，在他那个时代，他的这种思维是具有前瞻性的，而我们这个时代眼目为清人所障，将丑、拙走向极端，一味追求金石气，使书法艺术丢失很多丰富的内蕴，但这不能怪罪于阮元。当代书坛的创作走向是清代的延续，书法艺术要发展、要突破，首先要跳过清代、超越清代。阮元是聪明人，他跳越了前代，从这个角度看，对我们是不是有一些启示呢？
清代前、中期的隶书创作已渐成为气候，阮元在“二论”中正式为汉碑确立地位，为隶书创作寻找属于正统的理由。他首先从史学角度作分析：
“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰“金石刻明白”，是也。前、后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”[11]
接着他又说：
“唐人修《晋书》、南北《史》传，于名家书法，或曰善隶书，或曰善隶草，或曰善正书、善楷书、善行草，而以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。故唐太宗心折王羲之，尤在《兰亭叙》等帖，而御撰《羲之传》，惟曰“善隶书，为古今之冠”而已，绝无一语及于正书、行草。盖太宗亦不能不沿史家书法以为品题。《晋书》具在，可以覆案。而羲之隶书，世间未见也。”[12]
史学、典籍、皇帝、书圣，这样足以使清代前、中期的隶书创作归入正统道路，为他们的隶书实践提供理论依据。但这个依据能否成立却一直没有人去追究，清代如此，现、当代也是如此。
我想先就“隶书”一词提出质疑，隶书是秦隶和汉隶的总称，后来有所引申，曾指楷书的别称——今隶，中唐以前曾一度沿用旧法，称楷书为隶书，并时有混用，于是常发生歧义。唐孙过庭在《书谱》中说：“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。”又说：“至如锺繇隶奇、张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉，元常不草，使转纵横。” [13] 这是一篇阐述正、草二体书法的文章，其中的隶书当指楷书无疑。启功在《古代字体论稿》中也认为唐人将真书称为隶书，他举出多例，宋赵明诚《金石录》卷二十二《东魏大觉寺碑阴》条说“碑题‘银青光禄大夫臣韩毅隶书’盖今楷字也。”又隋大业元年舍利函铭，字是真书，款为“赵超越隶书谨上”。又《唐六典》卷十：“五曰隶书，典籍表奏及公私文疏所用”[14]可见隋、唐人有将楷书称为隶书的习惯，典籍具在，可以覆案。而羲之隶书，世间确未见也。唐太宗所说的善隶书，实际上就是善楷书，看来阮元的推测是错了。清人将此搞错是常有的事，但他同时代的包世臣却很清楚：“唐韩方明谓八法起于隶字之始，……隶字即今楷书。”[15]尽管如此，阮元为当时写隶书的潮流找支撑是做出贡献的。
阮元确立了汉碑地位，继而又倡导北碑，开碑学之先。阮元的理论实际上是总结前人实践的结果，其时师法汉碑之风已经风靡，而师北碑也初露端倪，但未形成大的气候。阮元第一次为师法北碑寻找借口，除了他提供的北碑与南帖同时发生的线索外，将人们以往普遍的认识作了纠正，他认为欧阳询、禇遂良、李邕均为北派，甚至将颜真卿也列入北派，他在《颜鲁公争座位帖跋》中说：“即如鲁公楷法，亦从欧、禇北派而来。其源皆出于北朝，而非南朝二王派也。……甚至如鲁公此等书亦欲强入南派，昧所从来。是故李固搔头，魏徵妩媚，殊无学识矣”。[16]他又在《北碑南帖论》中将蔡襄、赵孟頫、董其昌这些帖学大师的楷书也列入北派：“宋蔡襄能得北法，元赵孟頫楷书模拟李邕，明董其昌楷书托迹欧阳，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。”[17] 他的这一阐述说明一个问题，即说明古人虽无碑帖之分，但他们在写“碑”和写诗文、手札时所用的技法不一样，阮元的头脑很清楚，到后来的包世臣、康有为以至现当代，对此认识则越来越模糊。阮元在这里提出的用意很明显，不仅要为北派寻找正统渊源，而且要为北派寻找名家，这样才能使北派具有立卓之地。
他的南北分派显然也是为推出北碑鸣锣开道，他在《南北书派论》中阐述他的南北分派观点后终于道出他的目的：
“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！”
此外，我们不妨从“二论”中抽取出一些具有美学意义的词汇，这里面流露出他对北碑的审美取向：拘谨拙陋——方严遒劲——方正劲挺——格法劲正——质朴——劲正遒秀——隶古遗法——界格方严——法书深刻。其中“拘谨拙陋”一词尤为重要，经考察，我们现在所见到的《南北书派论》这个版本是道光三年《揅经室集》中所收的，与他刚写成不久嘉庆十九年（1814）三月钱泳所见并记录的本子有不少出入[18]，“拘谨拙陋”一词原是“厚重端严”，究竟是阮元在初稿中就是这样，还是钱泳记忆的出入，已无从考证，因为其中字词的出入不是少数。不过“厚重端严”倒确实像出自阮元之手，与上述一组词汇极为相似，如果说是阮元本人的修改，就很有价值，这便是他审美观改变的痕迹。“拘谨拙陋”本为颜之推对北碑的贬斥，从“厚重端严”到“拘谨拙陋”的改动，一说明阮元实事求是地正视客观事实和前人的评价，二说明他已经敢于将“拘谨拙陋”认为是另一种美，如同傅山的“宁丑毋媚”，他如此竭力推崇北碑，此处当不是贬义。从他的一组词汇来看，他在帖学审美范畴之外找到了另一条审美途径，这是相对与二王、赵、董而言的，从美学概念上看，这是一条由优美向壮美转换的道路，他的“方”、“正”、“劲”、“拙”的北碑体会，又不同于康有为“雄强”、“奇逸”的审美取向，毕竟他经历过帖学时期，审美思维也没有完全走向帖学的反面。阮元处于一个社会状况复杂多元的时期，各种冲击接踵而至，西学东渐对中国传统文化的冲击，崇尚丑拙的审美观对帖学审美定式的冲击，使得具有深厚传统文化底蕴的阮元复杂的心理和两面性凸现出来，具有新思维的阮元以其具有前瞻性的研究成果始终走在潮流的前面。他的目的不是反帖，而是欲在二王之外开辟新径，打破一种陈旧的审美定式，他说：“元、明书家，多为《阁帖》所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉！”[19]他为书法实践走向丰富和多元起到了呼吁以及理论支撑作用，同时又为清末及现、当代书坛一味追求丑、拙的极端思想种下了根苗。阮元（包括他同时代人）的审美取向在后人的认同和发挥过程中，逐渐形成一种定式。我们可以这样说，在他那个时代，他的这种思维是具有前瞻性的，而我们这个时代眼目为清人所障，将丑、拙走向极端，一味追求金石气，使书法艺术丢失很多丰富的内蕴，但这不能怪罪于阮元。当代书坛的创作走向是清代的延续，书法艺术要发展、要突破，首先要跳过清代、超越清代。阮元是聪明人，他跳越了前代，从这个角度看，对我们是不是有一些启示呢？
三、“返古论”阐释
乾嘉时代，是一个复古的时代。乾嘉学派注重求真、求古，阮元自谓：“余之说经，推明古训，实事求是而已，非敢立异也。”[20]在书法上，他提出南北书派和推重北碑，就是在经学背景下的产物，他都认为是实事求是地还历史本来面目，并非异言。梁启超所谓“以复古为解放”是对整个清代学术而言，也正言重阮元书学思想的要害。从书法发展史来看，“借古开今”是自古以来人们传承和发展传统书法的重要手段，阮元也未能例外，这种尚古精神正是中国几千年来的文化精神所决定的。
阮元的复古，与赵孟頫、董其昌的复古初看以为相似，其实不是一回事，并有着本质的区别。赵孟頫在南宋书法江河日下的情形下，举起复兴古法的旗帜，使得元代书法在南宋书法一百多年的萧条之后重新复苏，并且呈现出欣欣向荣的景象。赵孟頫的书法观是以向晋唐之书出色的回归为指向的，他反对沿袭宋人，提出直溯二王，并在实践中全面复古。他的复古是从笔法入手，他强调“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”他将笔法看成是最重要的核心，视其为书法作为传统艺术得以传承的重要条件。董其昌的复古在本质上与赵孟頫同调，他在学书之始，就将目光瞄准祝允明、文徵明，曾说：“凡三年，自谓逼古，不复以文徵明、祝希哲置之眼角。”企图超越吴门书派。中年以后，他很快将欲超越的对象定格在赵孟頫，并多次表现出超越赵氏的自信，他的复古实际上跳过元明追溯晋唐之风。阮元则不同，他的复古是在帖派之外梳理出一条碑派系统，他所追溯的不是晋唐之风，而是汉魏之风。我们不妨将阮元在书法中的复古思想称为“返古论”。他在《南北书派论》中说：
“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[21]
他认为要返于古，先溯其源，他所说的溯源，是对书法史的重新梳理，来确认北碑这个源头，“返于古”是贯穿于他书学思想的核心，他在篇幅不长的“二论”中不断提及“古法”：
北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。
北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。
守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩。[22]
而其书碑也，必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多存者，重隶故也。
盖登善深知古法，非隶书不足以被丰碑而凿贞石也。
且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。
即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相较，体似相近，然妍态多而古法少矣。
李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。[23]
他所崇尚的“古法”来源于篆隶，来源于碑版，来源于北朝。他所上溯的“古法”不是董、赵所上溯的古法——晋人书风，而是汉、魏旧碑。实际上，阮元也是从笔法出发的，他要在传统的帖派笔法之外寻找“新”的笔法，这个笔法就是他所谓帖派之前的“古法”，他认为帖派不古，古法到东晋已多改变，无复隶古遗意。他在《复程竹盦编修邦宪书》中说：“窃谓书法自唐以前多是北朝旧法，其新法南派，多分别于贞观、永徽之间”[24]可见他的北派“古法”是相对于南派“新法”的。从他所留文字来看，他所说的“古法”实际上是以隶法为基调的，“北魏、周、齐、隋、唐，变隶为真，渐失其本。而其书碑也，必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多存者，重隶故也。”、“盖登善深知古法，非隶书不足以被丰碑而凿贞石也”、“……惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。”、“李邕……以行书书碑，终非古法。”、“大约欧、褚北法从隶而来，其最可见者，为乙字捺脚飞出，内圆外方，全是隶法，无论一字画末出锋矣。若江左王法，乙字则多钩转作乙，此其分别之迹。此外，南远于隶、北沿于隶之处踪迹甚多……”[25]还有一段《唐魏栖梧书善才寺碑跋》,未载入《揅经室集》，今从日本二玄社影印件中抄出有关部分：“……北派出于索靖之隶法，何尝出于锺、王哉。凡字中微带隶意者，皆是北派。……而第十叶‘掃’字‘和’字犹存隶意，与登善之常带隶意者渊源显见。……”[26]阮元所谓“字中微带隶意者皆是北派”一说并不准确，江左章草即用隶法，被他称为北派的禇遂良钩转也作乙。阮元为了推出北碑，找出一切理由来支撑，尽管其中不乏推测和附会，但他充满变革的心情是可以想见的。
“返古论”的提出，表明阮元要寻求魏齐坠业、拯救汉魏古法的复古态度，从表面上看，他是一个复古主义者，实际上，他是一个革新派，无论是经学、文学、文献学，还是金石学、书学，他都走在前面，在他复古思想的深层充满了革新意识。在经学上，他主张“推明古训”，恢复古典经学的本来面目，同时又反对教条和空洞，对乾嘉学派有所发展，并孕育着改革。在文学上，他有“达之者守古之法，无守古之迹”的主张[27]，他所提出“以骈救散”的号召遭到桐城派的反对，并引发了一场论战。在文献学上，他总结了前人整理文献的方法，又加以科学的发展，并创立了灵隐书藏、焦山书藏，打破历代藏书家的旧规，订立《书藏条例》，供人阅览，成为中国最早的公共图书馆。这些都说明阮元“以复古为解放”的思想实质，在书学上的表现也不例外。
阮元的复古，与赵孟頫、董其昌的复古初看以为相似，其实不是一回事，并有着本质的区别。赵孟頫在南宋书法江河日下的情形下，举起复兴古法的旗帜，使得元代书法在南宋书法一百多年的萧条之后重新复苏，并且呈现出欣欣向荣的景象。赵孟頫的书法观是以向晋唐之书出色的回归为指向的，他反对沿袭宋人，提出直溯二王，并在实践中全面复古。他的复古是从笔法入手，他强调“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”他将笔法看成是最重要的核心，视其为书法作为传统艺术得以传承的重要条件。董其昌的复古在本质上与赵孟頫同调，他在学书之始，就将目光瞄准祝允明、文徵明，曾说：“凡三年，自谓逼古，不复以文徵明、祝希哲置之眼角。”企图超越吴门书派。中年以后，他很快将欲超越的对象定格在赵孟頫，并多次表现出超越赵氏的自信，他的复古实际上跳过元明追溯晋唐之风。阮元则不同，他的复古是在帖派之外梳理出一条碑派系统，他所追溯的不是晋唐之风，而是汉魏之风。我们不妨将阮元在书法中的复古思想称为“返古论”。他在《南北书派论》中说：
“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[21]
他认为要返于古，先溯其源，他所说的溯源，是对书法史的重新梳理，来确认北碑这个源头，“返于古”是贯穿于他书学思想的核心，他在篇幅不长的“二论”中不断提及“古法”：
北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。
北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。
守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩。[22]
而其书碑也，必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多存者，重隶故也。
盖登善深知古法，非隶书不足以被丰碑而凿贞石也。
且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。
即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相较，体似相近，然妍态多而古法少矣。
李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。[23]
他所崇尚的“古法”来源于篆隶，来源于碑版，来源于北朝。他所上溯的“古法”不是董、赵所上溯的古法——晋人书风，而是汉、魏旧碑。实际上，阮元也是从笔法出发的，他要在传统的帖派笔法之外寻找“新”的笔法，这个笔法就是他所谓帖派之前的“古法”，他认为帖派不古，古法到东晋已多改变，无复隶古遗意。他在《复程竹盦编修邦宪书》中说：“窃谓书法自唐以前多是北朝旧法，其新法南派，多分别于贞观、永徽之间”[24]可见他的北派“古法”是相对于南派“新法”的。从他所留文字来看，他所说的“古法”实际上是以隶法为基调的，“北魏、周、齐、隋、唐，变隶为真，渐失其本。而其书碑也，必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多存者，重隶故也。”、“盖登善深知古法，非隶书不足以被丰碑而凿贞石也”、“……惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。”、“李邕……以行书书碑，终非古法。”、“大约欧、褚北法从隶而来，其最可见者，为乙字捺脚飞出，内圆外方，全是隶法，无论一字画末出锋矣。若江左王法，乙字则多钩转作乙，此其分别之迹。此外，南远于隶、北沿于隶之处踪迹甚多……”[25]还有一段《唐魏栖梧书善才寺碑跋》,未载入《揅经室集》，今从日本二玄社影印件中抄出有关部分：“……北派出于索靖之隶法，何尝出于锺、王哉。凡字中微带隶意者，皆是北派。……而第十叶‘掃’字‘和’字犹存隶意，与登善之常带隶意者渊源显见。……”[26]阮元所谓“字中微带隶意者皆是北派”一说并不准确，江左章草即用隶法，被他称为北派的禇遂良钩转也作乙。阮元为了推出北碑，找出一切理由来支撑，尽管其中不乏推测和附会，但他充满变革的心情是可以想见的。
“返古论”的提出，表明阮元要寻求魏齐坠业、拯救汉魏古法的复古态度，从表面上看，他是一个复古主义者，实际上，他是一个革新派，无论是经学、文学、文献学，还是金石学、书学，他都走在前面，在他复古思想的深层充满了革新意识。在经学上，他主张“推明古训”，恢复古典经学的本来面目，同时又反对教条和空洞，对乾嘉学派有所发展，并孕育着改革。在文学上，他有“达之者守古之法，无守古之迹”的主张[27]，他所提出“以骈救散”的号召遭到桐城派的反对，并引发了一场论战。在文献学上，他总结了前人整理文献的方法，又加以科学的发展，并创立了灵隐书藏、焦山书藏，打破历代藏书家的旧规，订立《书藏条例》，供人阅览，成为中国最早的公共图书馆。这些都说明阮元“以复古为解放”的思想实质，在书学上的表现也不例外。
注释：
[1] 阮元初字梁伯，以前各种阮元简介未见，今从凌廷堪及翁方纲的文中得知，始为拈出。凌廷堪《校礼堂文集》卷二十二载：“又有仪征阮君，名元，字梁伯者，年逾弱冠，尚未采芹，其学问识解俱臻极诣。”
[2] 《清史稿》、《中国美术家人名辞典》等均载江苏仪征人。今人考为“江苏扬州人，占籍仪征”，实际上是其祖父阮玉堂参加科举时而改籍，“占籍”一词，按《辞源》解释：“自外地迁自新地，成为有户籍的居民。”现代汉语意义与阮氏改籍原意不符，故今称“籍贯”。
[3] 梁启超《清代学术概论》第7页，上海古籍出版社1998年。
[4] 赵孟坚《论书法》，见《历代书法论文选续编》第157页。
[5] 冯班《钝吟书要》，见《历代书法论文选》下册第552页。
[6][7][8][9][11][12][17][19][21][22][23] 阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》，见《研经室三集》卷一。又见《历代书法论文选》下册第629-637页。
[10] 康有为《广艺舟双楫》卷三《宝南第九》，见《广艺舟双楫注》第130页，上海书画出版社1981年。
[13] 孙过庭《书谱》，见《历代书法论文选》上册第124-126页。
[14] 启功《古代字体论稿》第36页，文物出版社1979年。
[15] 包世臣《艺舟双楫"述书下》，见《历代书法论文选》下册第647页。
[16] 阮元《颜鲁公争座位帖跋》，见《研经室三集》卷一。
[18] 详见钱泳《履园丛话》十一上《书学》，第288页，中华书局1979年。
[20] 阮元《研经室集》自序。
[24][25] 阮元《复程竹庵编修邦宪书》，见《研经室三集》卷一。
[26] 阮元《唐魏栖梧书善才寺碑跋》，日本三井文库藏，二玄社版。
[27] 阮元《王西庄先生全集序》，见《研经室二集》卷七。
[1] 阮元初字梁伯，以前各种阮元简介未见，今从凌廷堪及翁方纲的文中得知，始为拈出。凌廷堪《校礼堂文集》卷二十二载：“又有仪征阮君，名元，字梁伯者，年逾弱冠，尚未采芹，其学问识解俱臻极诣。”
[2] 《清史稿》、《中国美术家人名辞典》等均载江苏仪征人。今人考为“江苏扬州人，占籍仪征”，实际上是其祖父阮玉堂参加科举时而改籍，“占籍”一词，按《辞源》解释：“自外地迁自新地，成为有户籍的居民。”现代汉语意义与阮氏改籍原意不符，故今称“籍贯”。
[3] 梁启超《清代学术概论》第7页，上海古籍出版社1998年。
[4] 赵孟坚《论书法》，见《历代书法论文选续编》第157页。
[5] 冯班《钝吟书要》，见《历代书法论文选》下册第552页。
[6][7][8][9][11][12][17][19][21][22][23] 阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》，见《研经室三集》卷一。又见《历代书法论文选》下册第629-637页。
[10] 康有为《广艺舟双楫》卷三《宝南第九》，见《广艺舟双楫注》第130页，上海书画出版社1981年。
[13] 孙过庭《书谱》，见《历代书法论文选》上册第124-126页。
[14] 启功《古代字体论稿》第36页，文物出版社1979年。
[15] 包世臣《艺舟双楫"述书下》，见《历代书法论文选》下册第647页。
[16] 阮元《颜鲁公争座位帖跋》，见《研经室三集》卷一。
[18] 详见钱泳《履园丛话》十一上《书学》，第288页，中华书局1979年。
[20] 阮元《研经室集》自序。
[24][25] 阮元《复程竹庵编修邦宪书》，见《研经室三集》卷一。
[26] 阮元《唐魏栖梧书善才寺碑跋》，日本三井文库藏，二玄社版。
[27] 阮元《王西庄先生全集序》，见《研经室二集》卷七。
(转自金丹博客)